辽宁省委党校全国妇女/性别研究与培训基地__娱乐化传媒语境中文学作品的女性形象分析

传媒的娱乐化已是一个当下社会事实的呈现，当下的读者越来越享受花边新闻，观众越来越酷爱八卦报道，平民百姓越来越需要饭后谈资，所以相应而生的，在娱乐化传媒语境下，文学的本身也更趋向于一种娱乐化。首先体现在文学的形式上，从纯文本到近来愈发流行的图文集合本的出现，到现在文本在话剧中，音乐剧中占据的位置的越来越重要，以及当下影视文学的兴盛，文学的形式已经愈趋娱乐化。而同时，文学在内容也开始娱乐化。正是王朔所说的一句话：我是流氓，我怕谁！在这样娱乐化传媒语境的影响下，文学的发展有了一种更为轻逸的发展趋势。

小说《失恋排行榜》中有这么一段话：“是哪一个先？音乐还是苦难？我是因为很悲苦才听音乐吗？或者我这么悲苦是因为听音乐的缘故？这些唱片会让你变成一个忧郁的人吗？”[1]这其中所包含的互为因果的道理似乎同样可以用来比喻在传媒语境下的女性形象分析。传媒作用于社会，起到的有一个类似于放大镜的效果，它所反映出来的女性形象一方面是反照社会而来，一方面也为生活在社会中的我们提供了一个模本。所以女性形象在传媒中的正确体现对于社会发展来说,是相当重要的一个话题。

娱乐化的传媒语境影响着当下的文学作品，而文学作品也在反映着这样的一个娱乐化的传媒语境。《失恋排行榜》[2]一书的故事正是发生在这种娱乐化了的传媒语境下。从书名就可以看到端倪：排行榜。在这个在信息时代，在传媒语境中不断出现的词语：人类史上难以治愈的十种疾病排行榜，你一生要去的六十个地方排行榜，你今夏所最需要购买的五件单品排行榜……，诸如此类。这样一个排行榜的语境，影响着活在这个时代的我们，所以本书的开头是这样的：“我的无人荒岛，有史以来，前五名最值得纪念的分手，依年代排名如下……”。[3]正是这样一个排行榜般的传媒语境，已经侵入了我们的生活，同时影响着我们，甚至作用着我们。

《失恋排行榜》的故事并不复杂：一个叫洛的人，在伦敦开了一个小唱片行，此人痴迷音乐，用他的话来说，是与音乐坠入情网。当他的女友罗拉离他而去，他心碎并开始不断回溯自己曾经所有经历过的爱情，发现与罗拉的爱恨痴缠中自己的问题在于从未得到彻底疏解的少年情怀。而同时由于生活的继续性，他维持着他摇摇欲坠的小生意，同其他女子约会，和前女友有意无意的纠缠等等。在他应对人生关卡时的办法就是重新分类他庞大的音乐收藏，制作无穷尽的拼盘磁带，或者创造没完没了的排行榜。

这样的一个故事就刚好如同我们众人现行的生活范本。嘈杂无序又或被社会生活所固有的有序而被迫行驶着。本书的女性人物在这个男性主人公前走马灯似地如影穿梭，来来往往，在被男性主人公所描画的同时，也在影响、改变着这个男人的人生，思想或者观念。

《失恋排行榜》一书中女性形象的出现，可能非常的令女性研究学者头疼，她们几乎都是以书中主人公洛的前女友，前前女友，或者现行的约会对象，情人等等令女性研究学者嗤之以鼻的身份出现的：你看，这就是传媒所塑造出来的女性形象，永远通过男人的感受来鉴定着女人自身的身分！女性研究学者理所当然的要如此抱怨。

然而深入地分析该书中的女性形象，我们读者更加清晰看到的是一个完整的常态下的女性形象。这其中既有在青春期因荷尔蒙飞速发展，迫切想找男友的青春期女孩；也有认为“性爱是基本人权”的美国民谣女歌手；有被社会公认定义在“好”这一层面上的好女孩，只是让她的男友在是否让“上”她的问题白费周折，毫无进展；也有看上去和洛情投意合天生一对的女孩在相处两年后，“毫无理由”的跟人跑了。这其中出现了种种的女性形象，通过她们的男友洛的视角（当然是不同时期的）一一呈现出来，她们和主人公洛一样，生活在这个大环境下，同样受到了这个娱乐化传媒语境的影响，她们既然被归属在洛的失恋排行榜上，她们的形象塑造自然受到了洛的局限。这样的女性形象，是我们日常周遭所遇到相同与不同的群体。从这一层面上说，小说，这个归属于大众传播范畴的媒介手段在对待女性形象的描摹和反映时，一定程度上是如实而客观的。它并没有刻意去塑造那种女性研究学者所厌恶的模式化典型化的传统的刻板女性形象。

而事实上，在本书中，作者常常有意无意的提及了女性主义这样的字眼，不管他出于反讽还是调侃的目的，当他通过主人公洛的口吻所随时随地的表达关乎女性或者女性意识相关的话语时，总是令人捧腹：“翻阅任何女性杂志你都会一再读到相同的抱怨，认为男人——无论是十岁的小男孩还是二十岁、三十岁及以上，在床上都是无可救药的，他们对前戏都没兴趣，他们对刺激对方的敏感区毫无兴趣，他们自私、贪婪、笨拙、不懂事……这些抱怨实在是莫大的讽刺。想当年，我们最想要的就是前戏，可女孩子却不感兴趣。她们不想被触碰、被抚摩、被挑逗、被刺激。事实上，如果我们有意尝试的话，她们还会打人，所以一点都不奇怪，我们在这方面手艺确实不行。”[4]

在小说《失恋排行榜》中，女性主义被调侃了，女性形象被调侃了，那么正是这种被调侃，被娱乐化的传媒语境将文学变成了一种消遣。因此，我们应该如何来看待这一文学现象呢？简而言之，我们应该如何来看待娱乐化传媒语境下文学作品中的女性的被娱乐化呢？

女性主义研究学者对娱乐化传媒语境一直耿耿于怀的就是在这一类的文学作品总是一直有意无意的在把女人当成一个客体，摆在了一个被看的位置。而当下，当娱乐化传媒语境在扯上“娱乐化大旗”的同时，是不是进一步期望将文学作品中的女人“娱乐化”，安置在一个“玩物”的位置上了呢？

这个问题，对于大部分人来说，包括女人自身，如果不是接触到女性学，也许即便是现在在写这篇文章的我也不会意识到这会成为一个问题。多少年了，我们都读着“女为悦己者容”这样的句子长大，仿佛女人都在为欣赏自己的人而装扮着。仿佛女人自己都是心甘情愿的成为一个客体，供人以美感，得之欣赏的。只是可能我们都忽略了掌握着话语权的一直是男人。直到女性研究的学者们表示出愤怒的时候。

这个问题如果仅说在这一层的时候，其实是有点荒谬可笑的。如果说就单个的女人个体而言，独自在意着自己到底是处于一个主体还是客体的位置上，那好象已经显示出了无权的被动，这只不过如同一种个人行为的失意。然而令女性研究学者忧心的恐怕不仅仅在此，她所在意的是当文学将女性形象的客体化时，对女性发展有着更深刻的忧虑。她们认为文学在公正、均衡、持续的反映和表现的女性形象远远不够，她们认为无论是宣传数量还是宣传的角度、内容，与女性在社会生产和经济和动中实际发挥的“半边天”作用都是不相称的。她们认为文学在以其复杂和隐蔽的方式维护着男权文化和男权观念，并且在社会文化中扮演着维护既有性别统治秩序、掩盖两性世界实际上的不平等、麻痹和弱化女性的性别文化批判力，以使现存的以男性为中心的文化更为坚固合理。所有的这些完全足以让女性主义研究的学者们感到恐慌和无比愤恨，它们，文学，包括其他的传媒手段正在继续沿用了男权主义的一切再一次的通过大众传播把女人沦为玩物？！

放眼当下的大众文学、消遣文本，你可以看到千姿百态的女性形象异彩呈现，她们如同一道奇异的风景线，吸引着受众的目光。然而在女性研究学者的眼中，这却是显然的岌岌可危。这些女性都在做什么，她们可以定位在传统的母亲，可以标签上旖旎的情人，她们是在男性眼光注视下的最耀眼的猎物，或者说成客体。她们被拟物化，她们再被强调着“女性”这个词的后面这个“性”字。总之她们做到的一切形象都是男人期望看到的，是由男性定义的女人。这怎么能不叫所有的女性研究的学者们，所有的女权主义者们大声的顾影自怜的愤怒？

女性的被娱乐化是当今在娱乐化传媒语境下的一个发生、发展的特质和现状。在文学中的体现也尤为突出。女性的“被观看”，“被审美”的位置遭遇到这股“娱乐化之风”，处于了一个愈发强化加深的位置。那么，女人是否就只能处于一个“被看”的位置呢？女人的主动权难道在文学中，在大众传播中没有，或者不能发出自己的声音么？这正是女性研究学者最为根本、最为梗心的事情——“发声”。女人在小说《失恋排行榜》一书中没有自己的声音，这就是最根本需要探讨和关注的话题。

“娱乐化的传播，娱乐化的女人。”很可能让更多学者担忧的是“娱乐化”这三个字。娱乐化这个词，在某个层面上，是给很多人予以肤浅的含义的。它不够正统，太过随意和轻飘，没有力度，甚至它是代表着没有社会责任感的一个方面。社会学家很可以忧心重重这个娱乐化的当下，是会导致人民的民族意识，国家责任感的逐步丧失。这是一个有缺陷的词语，它脱离了和正义、道义等等关乎社会、民族、国家方面相关的语意，它甚至暧昧模糊，是一个中性的词语。它，没有说服力，是一个无力度的、似是有消极意义的词语。

然而，我希望把它提出来，把它作为一个概念提出来。娱乐化。或者是由于我们这一代人的成长年限有关。80一代，还有跟着陆续登场的80后，90代，所有的我们这些人都是在一个和平、安定的环境下成长起来的，换一个词说，我们就是在娱乐化的安康盛世长大的。于我们，娱乐这个词还从未清晰的看到它消极怠慢的一面。我们这代人于这个娱乐化的世界是理解、认同、安然享用的。

其实娱乐这个词，我非常赞同于前我给它安置的一个形容词：中性的。娱乐，它的本身并不存在偏见和隔阂。放在性别研究的领域中说，女性研究学者所耿耿于怀的“男娱女”的问题，本身在娱乐的范畴中，并不是一种限定。然而如果说，女性研究学者如果仅仅是为了颠覆“男娱女”的模式，而期望建立出“女娱男”，那么娱乐本身没有错，错就错在谁掌握了话语权，是人为的定义赋予了它性别的含义。

正确的态度应该是如此：“一种性别在一定程度上、一定层面上以另一种性别作为精神对象物和欲望对象物，本无可厚非。关键在于这种客体化的前提必须是以不压倒异性生命逻辑为前提，必须是两性之间平等的文化对话、立场对话，而不应该是一种性别的独白与专制。两性必须是互为主客体的存在；同时男女又应是多元并立的主体。”[5]

而当“娱乐”这个词放在性别领域中，它之所以显得暧昧模糊。很可能和我们生活的这个社会环境有关。中国有着曾经五千年的封建传统礼教的沉积，从性别研究这个角度说，娱乐这个词，特别是当它与男和女联系在一起时，人们的思维模式可能有着定向的理解：男娱女。在此这个“娱”似乎还包含着愚弄的意味，一种男权思维的压制和戏谑。这就是女性研究学者所在极力排斥和推翻的，然而这事实上和娱乐的本质并无关联。

让我们来稍作留意着重分析一下“超女”这个话题，分析一下这个“娱乐性”的事件，可以发现，这个活动在有意无意间巧妙的联系起了“女人”和“声音”这两个词，在一次传媒的活动中。传媒，或者说大众传播的作用可以说是一个放大在社会上的扩音筒，女人要发声，要有自己的声音，便需要通过这样一个扩音筒。那么在2005年这个几乎在全国盛大出演的“超女”活动中，女人发出了怎样的声音或是多少的心声，从女性研究的角度出发，并不仅仅是在于唱了多少情歌，唱了多少女人的心声。而是，结果出现了李宇春这样一个新人王。她的出现，奇迹并不是体现在她的个人魅力上。我亦无法从专业角度去断定她的歌唱实力有多符合这样一个位子，然而我们看到在全民选举的结果中，出现了一个男权审美角度之外的女人。李宇春，这样一个有着平日里戏谑的“飞机场”和过硬的中性打扮的女子，她受到了全民宠爱。注意这个词“全民”，有数据表明，在2005这届超女活动中，男性观众的投票仅占总票数的12%，也就是说几乎是大部分的女性观众在支持着这样一个选秀活动。正是她们在表达喜欢一个“不像女人”的女人，一个要做自己的女人。或者是在支持李宇春同时也在励志着自己。

当然，在这个娱乐活动中，意识清醒的人还是看得清楚，这不过是一个商业活动。或者说这个活动的最初目的，很可能是与其他将女性做为卖点的电视节目一样：展示女人，供男人观赏。只不过这结果出人意料而已。女性研究学者依然可以紧咬着传媒不放过，它显然仍旧没有正视女性。不过，于此，再次又可以提及下今年，2006年“超级女声”的口号：唱得响亮。至少我们可以非常美好的旁及理解为是传媒有心让女性的声音日益“唱得响亮”，而不仅仅限于它只是在骐骥于它的收视率继续飙高而已。

或者，我们可以更进一步的看看这些“全民娱乐”秀场的幕后策划人——“超级女声”之夏青，“明星学院”之龙丹妮——正是这些女性的电视传媒工作者们，她们身为女人，身处传媒之中，身处娱乐之中，正是她们，这些掌握了话语权的“娱乐化了的女人”站在了大众传媒“去看，去评说”的角度，站在了一个主体的位置，表达着她们自己。

娱乐化了的传媒语境下，更有着一种包容性。有了更多人的参与，有更多的女性媒体工作者的参与。女性的发声更容易成为可能。女性在娱乐化传媒下的作用已经不仅仅是在一个被看的位置了，她们更多的是主动的参与到这种娱乐化传媒语境之中，发出自己的声音。她们，既在“被看”着，也在主动的“去看”：她们主动地看女人自己，也看男人，看身处的这个社会，看这个世界。

娱乐是中性的，而传媒，实际上也是中性的。传媒是一个社会的产物，大众传播的产生显然不只是男人在作用，在传播的进程中，性别成见的侵入可以说还是由于社会文化的因素起作用。作为大众传播的介质一种，文学同样是如此。文学正如超女的“想唱就唱”一样，正在由女人自己书写自己的心声。女性作家的群体正在日益壮大。女性的声音同样的也在日益强大。传播是客观存在的，男人通过文学在传播男人的声音。女人，同样也在通过文学传播自己的声音。

2006年的上半年有一部影片叫《无穷动》。大概会让所有的女性研究学者为之关注，在它的演员名单里有着一长串的鼓动人心的“成功女性”名字：洪晃、刘索拉、李勤勤、平燕妮、章含之，以及导演宁瀛。这其中的每一个人都是在中国各样行业中出类拔萃、冒尖儿的位置上：著名的媒体人，著名的作家，著名的演员，著名的国际商务顾问，著名的外交官以及著名的导演。这么多“著名的”成功女性积聚在一起，为的就是一部关乎女性的女性主义电影。为的，就是要发出女性自己的声音。

《无穷动》的剧本是由刘索拉和洪晃两人合力编写的。刘索拉作为一位先锋派的女性作家，在表达女性自己的声音时有着一种气魄的力度。比如在她小说《女贞汤》中，她正是以从女性的独特视角出发，再次审视了历史，社会，人与人之间的关系。以一种全景式的图貌反映了女人眼中的这个社会和世界。正是这样：女性用自己的眼睛看世界，发出自己的声音。这就是女性主义，女性研究学者最为肯定和赞同的事情。

《无穷动》的剧情比较简单：在大年三十的前一天，时尚杂志出版商妞妞在丈夫的E-mail邮箱中发现了丈夫的情人寄来的信，而且从内容上可以看出是自己的朋友所为。于是请三个最值得怀疑的女友到家里过春节。先后到来的有年轻浪漫的时装模特亲亲，房地产经销商夜太太和才貌双全的艺术家拉拉。妞妞知道她们三个都在不同层次上与丈夫有过情感瓜葛。随着女友们的故事逐渐展开，每个人不得不面对真实的自我。她们因为同一个男人，互相成为朋友又互相背叛。在她们成功自信的外表下，是那些过去年代遗留下来的不可弥补的情感愧疚，是那些内心深处无穷动的欲望体验。

《无穷动》中的女性形象各个鲜明生动，真实而又具体。当剧本是女人自己在写自己时，有着一种痛快的自我批判意识。主角妞妞是一个爱憎分明，敢爱敢恨的女人。当她在女友面前细述她与她的丈夫的认识、恋爱、包括第一次上床的经历时，尽管是满嘴粗话，仍然流露出了一个女人——尤其人过中年之后——对于爱情的美好回忆和憧憬以及在面对人生困苦时的迷惘和勇气。又如艺术家拉拉，作为妞妞的好友之一，她曾经是妞妞丈夫的前女友。剧本对于她的塑造主要是通过内心独白和情绪化的动作表现的。在该剧本的人物塑造中，她是一个自制的女性。关于感情，她从没有对他人言说的习惯，她只是在不断的追忆和反审自己的爱情，她的外在的表现只有手势附随音乐，更附随心境的体会而潜意识的波动。在故事的结尾，她个人自闭的情绪波动因为事件的发展达到一个极致。她的爆发通过大笑这种形式表现出来。这种极致的情感宣泄，笑疯了的笑，这其中既有对男人的嘲讽，也有对女人的自嘲，对谁都是不留情面的豁出去了，这种痛快淋漓的宣泄既是可怖也是震撼。正是这样的一个女性主义的剧本，这个由女性自己写自己的剧本，从女性自有的视角出发，自己主动的发声，不仅仅是发声甚至是“呐喊”，表现了一种在性别层面上的“文化颠覆”。

而娱乐化的传媒语境于此仍然在起作用。《无穷动》这个剧本仍然体现着“娱乐化”这样一个轻巧的艺术脉搏走向。故事发生在一个小四合院，发生在四个女人之间，没有旁观者，没有宏大的社会历史的背景影响。有的只是娱乐化趋势的小城小事小情节的叙述。这就正好体现了娱乐化之语境下文学对轻的追求。娱乐化语境化解着生命所不能承受之重。即便是我们身处在一个安康盛世，仍然有我们在面对自己，面对人生时的所存在的严峻的社会和历史问题。而女性文学创作者们正是透过她们独特的视角和感知，通过一个娱乐化的表现手法，来认识世界，认识自身。

女性研究学者所耿耿于怀“女性发声”的问题实际上还有一个层面的意义，那便在于，女性的发声是否是男权话语的重复，或者说，发出的声音是否是女性“自己的声音”。放在文学范畴中讲，仅仅是有女性作家，女性形象是不够的。更重要的是文学在表达的时候，有没有女性“自己的声音”。所谓女性“自己的声音”是指女性运用自己特有的感知来认识世界，反映世界时，所表达的心声。女性自己的声音让这个世界有了平等对立的性别话语权，同时，也为文学添加了一道更加丰富亮眼的风景线。

从以上三个大众传媒语境下的文本与女性形象分析中，我们不难看出，目前的大众传媒越来越倾向用娱乐的方式解读政治、经济民生问题，用态度把它们重新去融合，产生新的意义。”[6] 娱乐，作为一种态度，一种传媒语境的走势，已然是一种客观呈现。传媒语境的娱乐化可以说是成为了当下顺应潮流的一个发展趋势。而女性在娱乐化的传媒语境中完全可以有“被看”转为“去看”去发出自己的声音。

而在流行的娱乐化传媒语境下，文学的娱乐化也不可避免的在发生发展着。那么在娱乐化的当下，娱乐化的文学基由什么为导向来发展呢？是不是能任凭一句“娱乐化”，就敷衍掉一切社会，法律，道德上的是非对错，任由娱乐呢？这显然是不对的。从性别研究的这个视角上出发，如何在娱乐化的传媒语境下，正视文学中的女性形象，促进女性发展。这就是当下文学，乃至整个大众传播所面临的一个大问题。于此，又不得不提到当下的女性发展现状：

“上个世纪的60年代广泛传播的后现代主义的思潮是更为严重的对传统女性主义的挑战。后现代女性主义首先否定了传统女性主义的‘男女平等’的概念。因为女性和哪一个阶层的哪一个种族的男性平等呢?是脑力的平等还是体力的平等呢？这是传统女性主义从未回答也无力回答的问题。‘平等’往往导致女性的个性和特征消失，用男性的标准要求自己。‘平等’意味着女性必须进入男权所控制的各个领域吗？后现代女性主义认为在生活中相同是相对的，也就是说平等是相对的，而差异是绝对的。当她们重新用女性主义，马克思主义和解构主义的方法来讨论妇女解放的可能性时，她们认为两性平等观是男权的思维逻辑的延续，不能从本质上认识妇女。后现代女性主义放弃了妇女解放的一些口号，尽心去解构社会意识，思维习惯，传统文化，人的主体性对女性主义的影响。”[7]

由此可见，女性发展正在顺应着社会变化处于一个求实求变的过程中。女性主义的理念正经由着从“男女平等”向“两性和谐”的方向上转变。那么反映在文学上就是：在娱乐化传媒语境下，文学中所反映出的女性发展和文学自身娱乐化的走向有着不谋而同的合一性。

就文学中的女性发展而言，当前这个社会的性别意识并不是强烈自觉，身处在这个社会的文学创作者同样有着性别意识上的混乱，观念上存在着误区，在他们的概念中以为只要是传达了女性形象，反映了女性问题，这就达到了女性在文学中的平等地位，从而忽略了女性的视角，忽视了女性自身的需求，从而造成女性与文学之间的不和谐。然而，这种不和谐并不是由文学现有的娱乐化特质所造成的，而是由于文学创造者，乃至整个社会的性别意识所致。

文学的娱乐化在现阶段可以说是文学的一种发展趋势。而文学的娱乐化不可避免的也会将在文学作品中的女性形象娱乐化。与此，我们应该这样看待：娱乐的本身是中性的，没有指向性的。娱乐的本身作为一种态度并没有实质苛刻的褒贬之处。女人的被娱乐或许大可不必看得如此严重，就像我们在享受的这个时代一样，“男色”的潮流不是日益潮流见高么？男人同样的也在被娱乐着，或者在这个只有男与女的社会中，我们不过都在互相娱乐，或者自我娱乐着。我们在一个对等的姿态上相互给予，彼此调侃。我们用一种娱乐的心态来看待问题和解决问题。如果说文学籍由这样的一种发展趋势而娱乐化是可行而值得认同的。娱乐，娱乐了的是态度，当文学面对女性的时候，娱乐的也只是一种调侃式的态度，而绝非女性的自身。需要我们警醒的是借着娱乐的名号、借着快乐的名义，推销那些封建陈旧的性别偏见，要防止那些恶毒的，压制女性发展的世俗恶习显形或隐性的伤害通过文学恶意传播。

文学作为大众传播最为得力的手段之一，是当今信息时代一个重要的生活方面，它有着传播迅速、覆盖面广、渗透力强等特点，决定了它会潜移默化的影响人们的思想观念和行为。它在无时不刻的影响和改变着人们的生活观念和生活方式。当前的女性要发展，当下的性别意识要普及都需要文学的支持，以及其他传播手段的支持。同时也需要文学自身，文学创造者以及文字工作者自身的性别意识的健全。只有文学提高其性别敏感度，促使其作品全面、客观、公正的塑造女性形象，杜绝陈腐性别观念的影响和渗透加强道德意识，不损害女性形象，在文学作品中树立起男女平等、两性和谐的意识。无论在小说中，还是传记文学，话剧，影视剧本甚至诗歌中，文学创造者们能够以客观平等的视角，面对女性，表达女性。只有这样，才能做到男女在社会意义上的平等，和谐。才能更进一步的促进文学的发展。、